O Pensamento e a Tragédia 

O Pensamento e Texto 

A Cultura e a Peste 

"O saber parece fundar sua verdade lutando contra a epidemia,
mas ele não cessa tampouco de se desenvolver
por efeitos de contaminação com seus objetos,
seus campos de investigação, seus registros de enunciação."

Henri-Pierre Jeudy

Eis o trabalho, do qual se apresentam aqui os primeiros resultados.

É preciso, portanto, que explicite:

O que entendo por pensar? Que epidemia penso?

Identifico na tragédia uma potência metafórica capaz de sintetizar as duas perguntas numa só.

tragédia. 1. Teat. Na Grécia antiga, obra teatral em verso que se originou do ditirambo, de caráter grandioso, dramático e funesto, em que intervêm personagens ilustres ou heróicas, e que é capaz de infundir terror e piedade. 2. Teat. Peça de ordinário em verso, e que termina, em regra, pôr acontecimentos fatais. 3. Teat. Gênero dramático a que pertencem tais peças. 4. Fig. Acontecimento que desperta lástima ou horror; ocorrência funesta; sinistro. 5. Fig. Mau fado; desgraça; infortúnio.

Se no sentido Teat.[teatral] une-se, bem mais do que metaforicamente, à questão do pensamento (particularmente o pensamento filosófico, em sua criação grega), no sentido Fig.[figurado] é uma predicação freqüentemente adequada à epidemia; e a epidemia que penso é, sem dúvida, uma tragédia.

É preciso, portanto, que se explicitem:

Quais as relações (mais do que metafóricas) do pensamento com a tragédia (o drama ático)? Qual o interesse em se retomar aqui tais relações?

Em que sentido a epidemia é uma tragédia? No sentido de um acontecimento funesto, desgraça, grande mal? Ou no sentido dramático de uma ação com personagens, de um grande ato (à altura desse grande mal) onde atores culturais protagonizam um drama (de resto, intensamente vivido pelo "coro")? Ou em ambos os sentidos, e o que interessa, então, é a relação intrínseca entre eles?

São estas as perguntas que busco responder nessa primeira parte do trabalho, dedicada a apresentá-lo em sua concepção geral e seus pressupostos: as respostas dadas são seu plano de fundo.

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"pensar é sempre seguir a linha de fuga do vôo da bruxa"

Gilles Deleuze e Félix Guattari

E quais são esses lugares?

O Pensamento e o Texto

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"o que vem à tona já vem com ou através de palavras ou não existe"

Clarice Lispector

O texto pode ser entendido como a mise en scène do pensamento: seus múltiplos registros se entrelaçam e tecem uma cena, constroem um palco para os acontecimentos a serem narrados. Sua narrativa é polifônica e, nesse coro de vozes, destacam-se determinados personagens que vêm protagonizar os acontecimentos.

Coro e Protagonistas: eis as figuras sobre as quais vêm se hipostasiar, respectivamente, as forças dionisíacas e apolíneas. Nessa discussão sobre o pensamento e o texto, eis os seus respectivos lugares.

Constituem, a bem dizer, os dois tipos de vozes em presença no trabalho: uma que canta (ligada à música); outra que argumenta (ligada ao diálogo). Privilegiarei, neste momento, a discussão do coro e do personagem conceitual que lhe está relacionado, Dionísio . Esse privilegiamento deve ser atribuído à sua precedência relativa, isto é, ao fato de que antes de qualquer diálogo, antes de qualquer voz protagonista, há sempre essa voz de fundo, essa voz entrançada ao diálogo e que participa intensamente da narrativa, como voz anônima e lírica de um coreuta, como a voz que traz o testemunho de uma sensibilidade e uma experiência vivida.

O coro é o solo de todas as vozes, inclusive a "apolínea" voz dos protagonistas.

Antes, porém, de falarmos sobre o coro e Dionísio, cabe um rápido comentário sobre os protagonistas (quanto ao "personagem" Apolo, ele será discutido numa outra parte deste trabalho e sob uma outra ótica, certamente mais apolíneas).

Os protagonistas do texto correspondem aos já mencionados personagens conceituais, da forma como esses foram, por sua vez, conceitualizados por Deleuze e Guattari. Para estes autores, os personagens conceituais são elementos constitutivos de toda criação filosófica autêntica, ainda que muitas vezes só estejam dados implicitamente, subliminarmente. É justamente em Nietzsche que os filósofos franceses reconhecem o melhor exemplo de uma filosofia explícita e profusamente atravessada por personagens conceituais:

"Invocaremos Nietzsche, porque poucos filósofos operaram tanto com personagens conceituais, simpáticos (Dioniso, Zaratustra) ou antipáticos (Cristo, o Pregador, os Homens superiores, o próprio Sócrates tornado antipático...). Poderíamos acreditar que Nietzsche renuncia aos conceitos. Todavia ele cria imensos e intensos conceitos (`forças', `valor', `devir', `vida', e conceitos repulsivos como `ressentimento', `má consciência'...), bem como traça um novo plano de imanência (movimentos infinitos da vontade de potência e do eterno retorno) que subvertem a imagem do pensamento (crítica da vontade de verdade). Mas jamais nele os personagens conceituais implicados permanecem subentendidos. É verdade que sua manifestação por si mesma suscita uma ambigüidade, que faz com que muitos leitores considerem Nietzsche como poeta, um taumaturgo ou um criador de mitos. Mas os personagens conceituais, em Nietzsche e alhures, não são personificações míticas, nem mesmo pessoas históricas, nem sequer heróis literários ou romanescos. Não é o Dioniso dos mitos que está em Nietzsche, como não é o Sócrates da História que está em Platão. Devir não é ser, e Dioniso se torna filósofo, ao mesmo tempo que Nietzsche se torna Dionísio. Aí, ainda, é Platão quem começou: ele se torna Sócrates, ao mesmo tempo que faz Sócrates tornar-se filósofo."

Nietzsche formulou, ele mesmo, um conceito equivalente ao de personagem conceitual, mas falava em "representantes": Dionísio e Apolo seriam os representantes junto ao pensamento de um acontecimento pensado (o nascimento da tragédia). O acontecimento, por sua vez, só se define como acontecimento, na medida que pensado, conceitualizado. Pode-se dizer, aproximando-se mais do referencial de Deleuze e Guattari que, mais do que representantes, os personagens conceituais são os verdadeiros "autores" do pensamento, na medida que são os autores do acontecimento e, nele, disputam a sua verdade.

Vejamos melhor: no presente trabalho, Dionísio e Apolo, apesar de serem destacadamente retomados, não devem ser confundidos com os personagens conceituais que lhes são próprios, isto é, aqueles que são imanentes às realidades que serão aqui abordadas. Quando muito, pode-se admitir que correspondam a "arquipersonagens conceituais", atuantes sobre o plano de fundo do trabalho, mas que, obrigatoriamente, adquirirão traços personalísticos mais e mais diferenciados, conforme passemos aos planos particulares, àqueles planos em que se distinguem as evoluções de um acontecimento especial. Como a preocupação dominante do trabalho consistiu na caracterização conceitual do acontecimento, os personagens conceituais poderão ter permanecido por demais subentendidos, subnutridos. Mais certo, entretanto, é dizer que permaneceram inominados, embora, idealmente, já não deverá ser tão difícil, uma vez caracterizado o acontecimento, que lhes encontremos um nome: Homo "preventivus"? Securitarista?... Talvez, mas desde que não esqueçamos que um outro personagem conceitual também poderá ser o Vírus ou a Peste. Bastará que esses protagonistas da "cena epidêmica", por um critério todo interno ao trabalho, correspondam aos "personagens" que efetivamente disputam a verdade do acontecimento, na forma como esse é construído e conceitualizado.

Ora, o elemento de composição dominante na palavra protagonista é agôn: segundo Bailly, "luta nos jogos", mas também, no sentido figurado, "agitação da alma, inquietude, ansiedade, angústia". O protagonista é sempre aquele que desempenha um primeiro papel numa disputa. Os protagonistas do pensamento disputam a verdade do acontecimento pensado, assim como os filósofos do "idealismo metafísico" disputavam a "amizade da sabedoria"...

"Sabemos todavia que o amigo ou o amante como pretendente não existe sem rivais. Se a filosofia tem uma origem grega, como é certo dizê-lo, é porque a cidade, ao contrário dos impérios e Estados, inventa o agôn como regra de uma sociedade de `amigos', a comunidade de homens livres enquanto rivais (cidadãos). É a situação constante que descreve Platão: se cada cidadão aspira a alguma coisa, ele encontra necessariamente rivais, de modo que é necessário poder julgar acerca do bem-fundado das pretensões. O marceneiro aspira à madeira, mas se choca com o guarda florestal, com o lenhador, o carpinteiro, que dizem: sou eu, sou eu o amigo da madeira. Se se trata de cuidar dos homens, há muitos pretendentes que se apresentam como o amigo do homem, o camponês que o alimenta, o tecelão que o veste, o médico que dele cuida, o guerreiro que o protege. E se, em todos esses casos, a seleção se faz apesar de tudo num círculo algo restrito, o mesmo não acontece na política, onde quem quer que seja pode aspirar ao que quer que seja, na democracia ateniense tal como a vê Platão. De onde a necessidade para Platão de uma reordenação, onde se criem as instâncias que permitam julgar acerca do bem-fundado das pretensões: são as idéias como conceitos filosóficos. Mas mesmo aí não se vai reencontrar toda espécie de pretendentes para dizer: o verdadeiro filósofo, sou eu, sou eu o amigo da Sabedoria e do Bem-fundado? A rivalidade culmina naquela do filósofo e do sofista, que arrancam os despojos do velho sábio; mas como distinguir o falso amigo do verdadeiro, e o conceito do simulacro? O simulador e o amigo: é todo um teatro platônico que faz proliferar os personagens conceituais, dotando-os das potências do cômico e do trágico."

Mas, voltemos ao coro, a voz dionisíaca. Exploremos alguns de seus significados para que, em seguida, possamos resgatá-los no processo de confecção do texto que, como já foi dito, é inseparável do processo de construção do próprio pensamento. _ guisa de introdução, lanço Mão, aqui, do recurso à intertextualidade, que pode ser entendido como uma espécie de parataxe radical do discurso: os intertextos ganham, no novo contexto, o estatuto de uma unidade significante diferenciada: são "textemas", cuja justaposição paratática num discurso só vem reforçar o liame intuitivo, a ponte invisível entre as idéias, que é a dimensão que se quer destacar, nesse momento. Agrupei os intertextos em dois conjuntos: o primeiro, da escritora francesa Hélène Cixous, é composto de fragmentos de um ensaio poético sobre o papel do coro na tragédia; o segundo reúne, ainda uma vez, fragmentos selecionados de O Nascimento da Tragédia, em que Nietzsche discute o fenômeno estético da "visão" dionisíaca, partindo da figura do sátiro, o coreuta dionisíaco:

"O coro encarna a paixão das paixões...Ao Coro foi devolvido o tempo de temer e lamentar, que não possuem os personagens que carregam um nome de família. O Coro está sempre presente. Sem trégua. O corpo do Coro é percorrido, pisoteado, sulcado pelos movimentos dos assassinos e das vítimas. O Coro sempre `sabe' muito antes, muito tempo antes e por nada. Ele não é adivinho, ele é humano: o que ele pressente, não afirma, pois não é profeta, não é porta-voz de uma divindade; ele é o porta-voz apavorado e furioso da memória.

O Coro é o Herói do Pressentimento. Ele vive em estado de Raiva Trágica.

Nós, criaturas humanas, quando uma infelicidade nos atinge brutalmente, subitamente nos sentimos sós no mundo, perseguidos, fugindo diante de nós, sem pai nem mãe. Em nós, desperta a antiga lembrança dos mais remotos exílios, aqueles que atingiram os humanos há mais de trinta mil gerações.

Quando não dominamos os acontecimentos, ficamos feito fetos girando no vento trágico e experimentamos a penosa sensação dos Sem-Nome, que conhecem bem essas situações de ilegitimidade. Nós não somos ninguém, mesmo se somos toda a cidade e todo o mundo. Mas nós sofremos pessoalmente, no nosso corpo sem-nome, a paixão do país, da tribo, da família, da raça. O Coro existe para exprimir a angústia imemorial que surge à ocasião de uma ameaça precisa.

Eis o que faz o Coro estremecer: os terrores vindos de vidas anteriores. E nós também sentimos que a história que se passa não é a nossa, mas já foi ou ainda será. O Coro sofre. É o Coro que tem a `honra' (atribuição) de experimentar na carne, em tradução abominável, todos os males de todos os protagonistas. E mais todas as palavras, carregadas de significado. Ele tem o tempo, ele tem o lugar, dos tormentos. Aquele dos outros e os seus. Ele tem dupla ração de paixão.

O Coro nos leva a regiões onde grassam as tristezas físicas da alma, aquelas que partem do coração e se espalham em convulsões intoleráveis a partir do peito até os pés, aquelas que nos fazem titubear, as vertigens que derrubam o mundo e estendem a terra acima das nossas cabeças. O que o Coro exprime, enfim, é a vocação sísmica de nosso corpo. No pesar da alma, o coração contraído como um útero busca expulsar a dor, mas em vão: já que é o próprio coração que ele busca expulsar. A terra inteira se convulsiona nesse esforço desvairado de arrancar do próprio peito a origem da dor."

O Coro 2

"Talvez conquistemos um ponto de partida para a nossa indagação, se eu introduzir a afirmação de que o sátiro, esse ser natural fictício, está para o homem civilizado na mesma relação em que a música dionisíaca está para a civilização... o homem civilizado grego sente-se suspenso em presença do coro satírico; e o efeito mais imediato da tragédia dionisíaca é que o Estado e a sociedade, sobretudo o abismo entre um homem e outro, dão lugar a um superpotente sentimento de unidade que reconduz ao coração da natureza."

"... o grego dionisíaco, ele quer a verdade e a natureza em sua máxima força - ele vê a si mesmo encantado em sátiro. Sob o efeito de tais disposições de ânimo e cognições exulta a turba entusiasmada dos servidores de Dionísio; e o poder dessas disposições e cognições os transforma diante de seus próprios olhos, de modo que vêem a si mesmos como se fossem gênios da natureza restaurados, como sátiros. A constituição ulterior do coro da tragédia é a imitação artística desse fenômeno natural..."

"No fundo, o fenômeno estético é simples; se se tem apenas a faculdade de ver incessantemente um jogo vivo e de viver continuamente rodeado de hostes de espíritos, é-se poeta; se a gente sente apenas o impulso de metamorfosear-se e passar a falar de dentro de outros corpos e almas, é-se dramaturgo. A excitação dionisíaca é capaz de comunicar a toda uma multidão essa aptidão artística de ver-se cercado por uma tal hoste de espíritos com a qual ela, multidão, sabe interiormente que é uma só coisa. Esse processo do coro trágico é o protofenômeno dramático: ver-se a si próprio transformado diante de si mesmo e então atuar como se na realidade a pessoa tivesse entrado em outro corpo, em outra personagem. Tal processo já se coloca no próprio início do desenvolvimento do drama."

"O encantamento é o pressuposto de toda a arte dramática. Nesse encantamento o entusiasta dionisíaco se vê a si mesmo como sátiro e como sátiro por sua vez contempla o deus, isto é, em sua metamorfose ele vê fora de si uma nova visão, que é a ultimação apolínea de sua condição. Com essa nova visão o drama está completo. Nos termos desse entendimento devemos compreender a tragédia grega como sendo o coro dionisíaco a descarregar-se sempre de novo em um mundo de imagens apolíneo. Aquelas partes corais com que a tragédia está entrançada são, em certa medida, o seio materno de todo assim chamado diálogo, quer dizer, do mundo cênico inteiro, do verdadeiro drama. Esse substrato da tragédia irradia, em várias descargas consecutivas, a visão do drama, que é no todo uma aparição de sonho e, nessa medida, uma natureza épica, mas que, de outro lado, como objetivação de estados dionisíacos, representa não a redenção apolínea na aparência, porém, ao contrário, o quebrantamento do indivíduo e sua unificação com o Ser primordial. Por conseguinte, o drama é a encarnação apolínea de cognições e efeitos dionisíacos, estando dessa maneira separado do epos por um enorme abismo."

"DIONISIO, o efetivo herói cênico e ponto central da visão, não está verdadeiramente presente, a princípio, no período mais antigo da tragédia, mas é apenas representado como estando presente: quer dizer, originalmente a tragédia é só `coro' e não `drama'. Mais tarde se faz a tentativa de mostrar o deus como real e de apresentar em cena, como visível aos olhos de cada um a figura da visão junto com a moldura transfiguradora: com isso começa o drama no sentido mais estrito. (...) As aparências apolíneas, nas quais Dionísio se objetiva, não são mais `um mar perene, um tecer-se cambiante, um viver ardente', como é a música do coro, não são mais aquelas forças apenas sentidas, incondensáveis em imagens, em que o entusiástico servidor de Dionísio pressente a proximidade do deus: agora lhe falam, a partir da cena, a clareza e a firmeza da configuração épica, agora Dionísio não fala mais através de forças, mas como herói épico, quase como a linguagem de Homero."

O "Sem-Nome"; aquele que experimenta "a penosa sensação dos Sem-Nome"; o que não é ninguém e é "toda a cidade e todo o mundo"; o que sofre no corpo "a paixão do país, da tribo, da família, da raça", o que "encarna a paixão das paixões", a "vocação sísmica do corpo", as "tristezas físicas da alma", os "terrores de vidas anteriores"; o "Herói do Pressentimento": todas figuras da constelação do signo do Coro. Figuras, enquanto imagens psíquicas que pro-vêem, simultaneamente, os significados que participam da constituição do signo e que traduzem uma verdade vital, uma verdade reumanamente "trágica", uma verdade "em sua força máxima": a verdade buscada pelo entusiasta dionisíaco, a verdade como Anschauung, vidência de um "palco" interior...

Se essa vidência é exaltada, exterioriza-se e é possível, então, que se contemple o deus. Mas é preciso distinguir entre duas situações que podem se originar desse fenômeno estético dionisíaco: uma, a da ultimação apolínea de disposições e cognições dionisíacas, a situação lírica em que a "visão" dionisíaca é cantada e dançada; outra, a da redenção apolínea na aparência, a situação épica da "di-visão" apolínea, aprisionada numa existência puramente fenomenal.

Ora, é fácil concluir, apenas com o que já foi exposto, que toda pretensão de fazer sair o texto do "coro" se confunde com a "situação lírica" propriamente literária, que é a poesia. Isso não quer dizer, entretanto, que o que será apresentado a seguir seja poesia (stricto ou lato sensu), mas que o processo de textualização, em consonância com o processo mais geral do pensamento, nos seus já discutidos pressupostos e predisposições gerais, poderá utilizar-se de determinados procedimentos poéticos que, para evitar qualquer confusão com o sentido vulgar de poesia, como expressão de sentimentos puramente individuais - cuja responsabilidade pode ser atribuída a determinados mitos românticos -, denominarei de procedimentos poiéticos, evocando, assim, o sentido originalmente grego de poietikós como "aquilo que cria", "aquilo que dá forma", "aquilo que conforma".

Bem, até aí, nessa conotação mais geral, os procedimentos poiéticos definem apenas a própria "situação lírica". É preciso, portanto, especificar um pouco mais o escopo do procedimento que será aqui adotado que - não é demais repetir - deverá guardar uma coerência obrigatória com as preocupações e pressupostos que norteiam o processo do pensamento. Trata-se, fundamentalmente, da utilização de um procedimento privilegiado da produção poética, que é a ressemantização ou aquilo que o poeta simbolista francês Mallarmé definiu como: "Donner un sens plus pur aux mots de la tribu" (Dar um sentido mais puro às palavras da tribo). Afinal, a busca aqui não é mesmo a da re-significação de um acontecimento (particularmente pelo resgate dos seus significados recalcados)?

Esse lance de conhecimento, entretanto, só adquire sua expressão formal na síntese pensamento-texto. Logo, será preciso que o processo de textualização passe por tratamento análogo, o que deve, evidentemente, começar pela própria palavra - esse significante o mais próximo do corpo, cuja "forma" (que não deve ser confundida com o seu símbolo gráfico, o que seria o supra-sumo do seu exílio no plano fenomenal) é uma "imagem acústica", isto é, não o som material da palavra falada, mas a sua "impressão psíquica".

Em síntese, essa ressemantização pode ser apreendida em dois níveis complementares: aquele mais geral de uma "aproximação semiótica" das realidades estudadas, isto é, aquele no qual se pressupõe que toda "forma" identificada nessas realidades consista em alguma coisa distinta de si mesma, cujas significações inconscientes precisam ser reveladas; e aquele outro, que se refere ao problema das possibilidades "formais" de expressão do pensamento, isto é, ao problema da própria textualização, enquanto gesto de criação apolíneo, mas essencialmente preocupado em escapar ao "logocentrismo" da linguagem, às suas reificações sígnicas, preocupado, enfim, em reagir ao esvaziamento semântico das palavras.

Esse procedimento talvez adquira uma importância ainda maior numa era de banalização das palavras, de destempero lingüístico, de saturação das imagens, onde a aceleração dos processos de circulação de signos - graças à praga comunicacional do mundo contemporâneo, que vem se agravar, ainda mais, numa geração informacional dos signos - conduz a um tal desgaste das dimensões significantes, que se torna cada vez mais difícil "ouvir" seus significados.

E toda perda de sentido é, igualmente, perda de valor, ou pelo menos uma perda das referências simbólicas que permitem um julgamento qualquer de sentido ou valor:

"Depois do estágio natural, do estágio mercantil, do estágio estrutural, eis aqui o estágio fractal do valor. Ao primeiro correspondia uma referência natural, e o valor se desenvolvia em referência a um uso natural do mundo. Ao segundo correspondia um equivalente natural, e o valor se desenvolvia em referência a uma lei da mercadoria. Ao terceiro corresponde um código, e o valor aí se desdobra em referência a um conjunto de modelos. No quarto estágio, o estágio fractal, ou ainda, o estágio irradiado do valor, não há mais referência alguma, e o valor irradia em todas as direções, em todos os interstícios, sem referência ao que quer que seja, por pura contigüidade. Neste estágio fractal, não há mais equivalência, nem natural nem geral, não há mais uma lei do valor propriamente dita, não resta mais que uma espécie de epidemia do valor, de metástase geral do valor, de proliferação e dispersão aleatória. Com todo rigor, não seria mais preciso falar em valor, uma vez que essa espécie de demultiplicação e reação em cadeia torna impossível qualquer avaliação. Mais uma vez, é como na microfísica: é tão impossível calcular em termos de belo e feio, de verdadeiro e falso, de bem ou mal, quanto calcular ao mesmo tempo a velocidade e posição de uma partícula. O bem não está mais na vertical do mal, nada mais se dispõe em abscissas e ordenadas. Cada partícula segue seu próprio movimento, cada valor ou fragmento de valor brilha um instante no céu da simulação e depois desaparece no vazio, segundo uma linha quebrada que apenas excepcionalmente encontra-se com a de outras. É o esquema mesmo do fractal, e é o esquema atual da nossa cultura."

Esse destino fractal do valor, essa verdadeira "orgia" de sentidos e valores, bem poderia nos fazer pensar num novo estágio "dionisíaco" da cultura, mas corresponde, de fato, à conseqüência da absolutização de um único sentido e um único valor. Corresponde, assim, ao fim da metáfora e à instauração da "metonímia total", conforme nos é dado a perceber pelo mesmo autor:

"A possibilidade da metáfora se esvaece em todos os domínios. [...] Metonímia total, viral por definição (ou por indefinição). O tema viral não é uma transposição do campo biológico, uma vez que tudo é atingido ao mesmo tempo e a mesmo título pela virulência, pela reação em cadeia, a propagação aleatória e insensata, a metástase. E nossa melancolia talvez venha daí, uma vez que a metáfora ainda era bela, estética, ela jogava com a diferença e com a ilusão de diferença. Hoje, a metonímia (a substituição do conjunto e dos elementos simples, a comutação geral dos termos) instala-se sobre a desilusão da metáfora."

Essas últimas observações apontam para uma espécie de "ultrapassamento" lingüístico, que não terei a preocupação de aprofundar nesse momento, porque ele será, necessariamente, retomado no âmbito da própria realidade estudada; aliás, como um elemento central para a compreensão do sentido da epidemia na cultura contemporânea.

No plano exclusivo de uma discussão sobre o texto, encontramos uma colocação equivalente feita pelo escritor italiano Italo Calvino que, no seu livro Seis Propostas para o Próximo Milênio, fala na ocorrência de uma epidemia sígnica ou, nos seus próprios termos, de uma "peste da linguagem", de "uma perda de força cognoscitiva e de imediaticidade, como um automatismo que tendesse a nivelar a expressão em fórmulas mais genéricas, anônimas, abstratas, a diluir os significados, a embotar os pontos expressivos, e extinguir toda centelha que crepite no encontro das palavras com novas circunstâncias". Calvino não se interroga sobre as origens do "flagelo lingüístico"; apenas relaciona-o, vagamente, à "perda de forma de uma paisagem humana e material caótica" (fractal). Sua preocupação toda é a "salvação" da literatura; sua proposta: uma "idéia de literatura" essencialmente preocupada em criar eixos de referência para um mundo "disforme", o que se daria pela recuperação dos significados, no seu grau mais profundo. Em outras palavras: uma ressemantização.

Não há tempo, agora, de nos estendermos demais nessa discussão propriamente literária sobre o texto, o que poderia ser desejável numa outra circunstância. Tendo presente que o objetivo deste ensaio preliminar é apenas apontar algumas linhas gerais do trabalho, em termos dos traços diagramáticos que se oferecem como suporte para uma reflexão (não como uma estrutura rígida de coordenadas, mas como bosquejos que, ao sabor dos movimentos contingentes do pensamento, vão fundando suas direções absolutas) - iremos nos ater somente aos problemas de expressão que, mais diretamente, vêm vincular essa questão do texto às questões do pensamento filosófico, enquanto esse for definido como processo de criação de conceitos a partir de um fundo intuitivo, enquanto comportar um processo de extração de formas de uma "paisagem humana e material caótica", enquanto for poíesis.

Trata-se aqui de estar preparando o solo de enraizamento mais profundo da reflexão que se segue (o seu testemunho mais radical!), ainda que a sua "visão" só se complete nos frutos, ainda que o seu sentido efetivo só venha a ser apreendido nos resultados. Por isso, não há tempo e essa discussão preliminar deve voar. Deve ser um rápido sobrevôo das principais condensações intuitivas presentes ao espírito durante a realização desse trabalho que, aqui e ali, vieram aterrizar sobre referências externas, aquelas que lhes ofereciam diálogo e uma possibilidade de se extraírem dos céus. Nesse ponto, elas vêm pousar sobre algumas idéias e conceitos a respeito do processo de produção filosófica, emprestados da recente (e, infelizmente, última) obra da dupla de filósofos franceses Deleuze e Guattari, anteriormente citada. E para estes, filosofia é essencialmente criação de conceitos a partir de um fundo intuitivo e comporta, indubitavelmente, uma dimensão poiética. Esse fundo é o "plano de imanência absoluta" do pensamento, composto por "traços intensivos", "diagramáticos", "direções absolutas" do pensamento, que são o solo para a criação de "conceitos intencionais". Creio que uma rápida discussão dessas idéias, no âmbito das nossas preocupações mais imediatas com o processo de textualização, possa iluminar os sentidos da solução aqui ensaiada, os sentidos do procedimento poiético.

Antes de qualquer confuso, é preciso deixar bem claro que toda separação cortada entre o "plano de imanência" e os "conceitos" que lhe são derivados é forçosamente artificial e só se justifica como forma de exposição abstrata de uma dualidade intrínseca ao pensamento, que entendo ser a mesma identificada no "efeito trágico". É, portanto, tão artificial quanto pode ser a separação entre o dionisíaco e o apolíneo, e como vimos a propósito da tragédia, corre-se sempre o risco de relançar o pensamento em alguma nova ilusão de transcendência.

A busca de uma forma compatível para esse delicado equilíbrio não impede que o texto possa oscilar internamente entre esses dois pólos, e não há dúvida que essa oscilação se expressou, sem maiores pudores, no presente trabalho. É assim, por exemplo, que essa discussão preliminar pode autodenominar-se um plano de fundo, e que o conjunto do trabalho pode pretender finalizar-se sobre um conceito (securitarismo). O importante é que esse movimento não seja confundido com um caminho necessário para o pensamento/texto, pois não há aqui a menor ilusão de transcendência "metodológica". Não há aqui, em relação ao caos do pensamento, a mesma preocupação que tem a ciência, em relação ao caos físico. Não há "caos determinístico" do pensamento, apenas movimentos a serem seguidos.

Quando nos preocupamos principalmente com o pólo dionisíaco, quando nos ocupamos em traçar o que seria o plano de imanência do pensamento, seguindo suas linhas de fuga, por mais que nos ancoremos em conceitos e fragmentos de conceitos, corremos sempre o risco de nos perdermos do acontecimento, justo do acontecimento que esse plano viria a conter, potencialmente, como conceito. Esse risco aumenta a cada nova colisão do plano com os outros planos que lhe são co-supostos, mas aumenta ainda mais quando texto e pensamento se vêem vítimas do próprio acontecimento pensado. Quando esse vem assolar aqueles "países mentais", dizimando seus sentidos até quase a extinção, quando o único sentido passa a ser essa perda de sentido e ela, aparentemente, é contagiosa.

Não pretendo aqui fazer a mínima apologia da fobia de contato, muito menos nesse plano lingüístico, mas não podemos tampouco ceder a qualquer impulso de contato, a toda paixão de idéias que se alimente dessa contigüidade dos planos, sob pena de nos perdermos definitivamente do problema que motivou o traçado dos planos. Isso, no fundo, não deixaria de ser um modo de introduzir uma certa transcendência no pensamento: uma transcendência da epidemia. E essa talvez seja a peculiaridade mais perigosa desse acontecimento virulento: a de contaminar o próprio pensamento com sua lógica, de tal forma que o acme da epidemia seria quando ela não pudesse nem mais ser percebida, seria o império do seu único sentido.

A arma já sugerida para conter esse aniquilamento de sentidos - a ressemantização - consistiria numa contra-epidemia de sentidos, numa reinjeção no pensamento/texto dos outros sentidos da epidemia, que fogem ao simples contato "mental" de idéias, para emanarem do próprio acontecimento. Em outras palavras, contra essa transcendência da epidemia, somente uma epidemia absoluta: para não nos perdermos do acontecimento pensado, sucumbidos pelo seu próprio movimento, é preciso que passemos a habitá-lo, que passemos a viver no acontecimento. Nada pode parecer mais temerário, mas isso é um pouco como no caso das vacinas: nos seus primórdios, também parecia insensato (pelo menos, entre os ocidentais) que a inspiração ou inoculação do conteúdo virulento das pústulas pudesse conferir imunidade contra a varíola...

Se algumas páginas atrás sintetizei esse procedimento de ressemantização em dois níveis complementares, agora desejo retomar esses dois níveis em sua inseparabilidade; e o elo indestrutível dessa unidade só pode ser a palavra.

Estamos, o tempo todo, trabalhando sobre um plano de imagens, não apenas reduzidas à sua expressão fenomenal, mas fundamentalmente como "impressões psíquicas", como essa voz que ressoa das profundezas da memória a cada encontro renovado com as imagens, com as palavras. É essa voz que procuramos escutar, com toda a sua força, quando buscamos "boa literatura". E é bem essa a expressão: "boa literatura", como é a "boa filosofia" que deve substituir as "filosofias verdadeiras". O que importa não é buscar aproximar nossas aporias de uma verdade intangível e eternamente descentrada em relação a si mesma. O que importa é ter um "bom pensamento", no sentido de um "pensamento interessante", que diga respeito aos nossos problemas e deles seja capaz de extrair novos sentidos. A "boa filosofia" é aquela que nos faz "ouvir" outros sentidos nos acontecimentos, é aquela que nos leva a escutar as "vozes" que partem do coro e que, efetivamente, regem todo acontecimento pensado e engendram os seus protagonistas, que são, efetivamente, aqueles que pensam o acontecimento.

É curto o caminho que separa determinadas soluções para o processo pensamento/texto de uma ambiciosa pretensão filosófico-literária, e tocar nesses assuntos traz riscos seguros para o seu autor, principalmente em áreas de saber, onde eles ainda permanecem muito "tabuizados". Ora, o mais provável, nessa primeira apresentação de resultados, é que esses não se mostrem em nada parecidos com o que habitualmente esperamos de um trabalho filosófico/literário. Entretanto, não posso dizer que seja outra a pretensão, nem que o trabalho tenha sido guiado por qualquer outro tipo de preocupação, que não fosse essa pesquisa "acústica" sobre as imagens, esse perscrutar dos significantes ocultos nas palavras. O acontecimento, o problema básico pensado, situa-se nesse nível mesmo das imagens, e não haveria outra justificativa para que chegássemos a tais procedimentos, que não fosse uma certa intuição do seu fluxo nos fatos, isto é, nas imagens que efetivamente descrevem e elaboram esse acontecimento. Evidenciar esse fluxo, esse devir, que é o único verdadeiro acontecimento que merece ser pensado: eis o que parece (postulo) ser possível através desses "artifícios musicais" praticados sobre as imagens, através dessa "dissonância" produzida no signo. Para que possamos ver/ouvir "para além" de seu significante desgastado.

Toda essa prática vem se ancorar, em última instância, sobre a palavra e encontra-se restrita por determinadas possibilidades da língua. No limite, não há renovação possível nos sentidos que definem um acontecimento, sem renovação dos sentidos da própria língua, dos sentidos que estão dados na língua. Com efeito, não se tardará a descobrir que essa prática, ela mesma, participa do devir do acontecimento, que é, em parte, o devir da língua. Tampouco será difícil perceber que as pretensões da "boa filosofia" não são apenas ambiciosas, mas são as mais ambiciosas possíveis: transformar a linguagem, inventar uma outra língua.

Talvez, por isso mesmo, os primeiros passos sempre exagerem nas metáforas, já que estas correspondem ao primeiro movimento propriamente lingüístico de transformação dos sentidos, correspondem sempre a um impulso de ver/ouvir "para além" do signo, de liberar a "energia" produzida pela "fissão" do seu núcleo, pelo desligamento de seu campo semântico de origem - o que revela, candidamente, aquilo que parece ser o mistério profundo da língua, ou seja, a sua origem "esquecida" como figuração codificada de forças e sentidos produzidos na vida. É a vida que se expressa nessa contagiosidade das metáforas.

O mundo é ilatência, como no mito do mundo, em que o mundo fala de si, como no mito das musas: mythos, a palavra dita pelas musas, a fala do mundo. O olhar é latência. O olhar...

"...testemunha a visão como interrogação. Mas [...] não é o olhar que põe questões ao mundo (comprometendo seu continuum - caótico ou ordenado - pela interrogação), como não é o mundo que na sua positiva finitude e descontinuidade as impõe ao olhar. Talvez devêssemos dizer que `o mundo se pensa', se compreendemos que ele é sempre internamente aerado e fermentado pelo pensamento, constantemente escavado - como região do sentido - pela penetração do olhar."

O mundo se pensa nos sujeitos pensantes (filósofos), que só sabem conceber, parir idéias (maiêutica), conceitos (conceptos) do mundo, que estão no mundo em potência, latência, aparência a ser revelada e que revela a vida, o substrato das nossas intuições, um "acontecimento que nos sobrevoa", um devir intuído do mundo.

O racionalismo exacerbado, por demais convencido da reflexão (dialética ou não) de um sujeito sobre um objeto, tende a autonomizar os conceitos em relação à vida, e acentua o papel da consciência (individual ou intersubjetiva), correndo o risco, assim, de não mais reencontrar o grande teatro do pensamento, onde o mundo inteiro se absolutiza e o próprio Eu se torna apenas um personagem a mais nesse teatro (de resto, bastante bizarro, nessa sua obstinação monótona de ser Eu, de dizer "Eu...").

Como dizem Deleuze e Guattari, não somos nós que pensamos, mas um certo estado de nós. Todo "logocentrismo" interdita essa démarche filosófica fundamental que é colocar-se naquele estado em que o mundo se pensa, "através" de nós; e pensa um certo mundo, de propósito; um propósito ditado pelo mundo, um propósito de "personagens" desse mundo, que ditam o seu "papel" à intuição sensível de um autor, um criador de conceitos. A redução do mundo do espírito a uma consciência debruçada sobre o mundo exterior, se não interdita, pelo menos dificulta sobremaneira o colocar-se nesse mundo absoluto, que dobra-se e desdobra-se sobre si mesmo (e não nós que nos dobramos sobre esse mundo, deixando-o refletir-se em nossa interioridade). Um mundo absoluto (um teatro), onde está aberta a possibilidade para o "impossível", extraindo do ser do mundo suas imagens "inimagináveis", puramente estéticas, "para além do bem e do mal", aquelas formas totalmente aderidas à vida.

Pensar é criar conceitos, segundo uma intuição que lhe é própria: um plano de imanência absoluta. O gesto de fundação desse plano é, entretanto, indissociável do olhar que enxerga os conceitos em potência. E esse olhar e esse gesto não são do autor - o plano de imanência não é um plano de consciência! -, mas o olhar e o gesto de determinados personagens conceituais, eles mesmos imanentes ao plano pensado.

O texto é a expressão frasal numa língua da tessitura própria do pensamento; é a extensão frasal numa linha de um caminho do pensamento - possivelmente um méthodo, mas desde que não seja entendido como a fixação de um plano invariável, que funcione como "referência para proposições extensionais", e sim, como o traçado incessante, quase caótico, como trançado inextricável de planos, planos de "consistência intencional para conceitos" -; é a extensão frasal numa linha de um caminho do pensamento e de seu construtivismo próprio (isto é, imanente aos planos traçados).

O texto é a expressão numa língua de uma "região sonora" do pensamento, de uma "extensão musical" que pode, apolineamente, ser tratada como formas - espectrografia da "introvisão"! -, como imagens que compõem a cartografia de um país mental, como uma paisagem do pensamento ou, ainda, como um cenário - vidência do "palco" interior!

A escrita é a composição de uma paisagem insólita (uma paisagem para cegos, mas cujo traçado só terá valido a pena se for capaz de revelar uma nova paisagem, igualmente, para videntes). Na realidade, uma paisagem desdobrada em múltiplas paisagens, que são como os planos parciais (fractais) de uma paisagem total intuída, como as formalizações assumidas por uma paisagem que permanece, no fundo, essencialmente musical. É nesse gesto apolíneo que o texto se faz possível; é essa formalização do pensamento que permite sua extensão numa linha como sucessão de imagens, como caminho do pensamento que traça trança tece uma "imagem do pensamento", que é, antes de mais nada, uma imagem para se poder pensar, uma imagem para se situar no pensamento.

É o pensamento mesmo que se faz possível nesse gesto apolíneo, mas, como na tragédia, toda eficácia (consistência) do elemento apolíneo permanece dada em seu fundo dionisíaco, de onde é extraída a força das formas, através dos efeitos de ressonância da paisagem absoluta (do plano de imanência absoluta), que é pré-formal e de natureza musical...

"Se a filosofia começa com a criação de conceitos, o plano de imanência deve ser considerado como pré-filosófico. Ele está pressuposto, não da maneira pela qual um conceito pode remeter a outros, mas pela qual os conceitos remetem eles mesmos a uma compreensão não-conceitual. Esta compreensão intuitiva varia ainda segundo a maneira pela qual o plano é traçado. [...] Pré-filosófico não significa nada que preexista, mas algo que não existe fora da filosofia, embora esta o suponha. São suas condições internas. O não filosófico está talvez mais no coração da filosofia que a própria filosofia, e significa que a filosofia não pode contentar-se em ser compreendida de maneira filosófica e conceitual, mas que ela se endereça também, em sua essência, aos não filósofos."

"Precisamente porque o plano de imanência é pré-filosófico, e já não opera com conceitos, ele implica uma espécie de experimentação tateante, e seu traçado recorre a meios pouco confessáveis, pouco racionais e razoáveis. São meios da ordem do sonho, dos processos patológicos, das experiências esotéricas, da embriaguez ou do excesso. Corremos em direção do horizonte, sobre o plano de imanência; retornamos dele com olhos vermelhos, mesmo se são os olhos do espírito. Mesmo Descartes tem seu sonho. Pensar é sempre seguir a linha de fuga do vôo da bruxa. Por exemplo, o plano de imanência de Michaux, com seus movimentos e suas velocidades infinitas, furiosas. O mais das vezes, esses meios não aparecem no resultado, que deve ser tomado em si mesmo e calmamente."

Todas essas questões sobre o texto só vêm reforçar o já apontado caráter paradoxal do pensamento, uma vez que esse deve servir-se das frases de uma língua comum para exprimir alguma coisa que não é mais da opinião comum (doxa). Pensar é paradoxal e exige do texto certas peripécias...

"... o texto nunca é uma construção conceitual coerente e fechada sobre si mesma, constituindo-se numa representação ou numa abstração, em cuja interioridade residiria o sentido, e na qual cada conceito encontraria seu lugar. O texto nunca é essa toca, onde, aninhados, teríamos a impressão de que, dialeticamente ou não, tudo sempre esteve, está e estará sob controle. Ao mofo desse confinamento na representação em seu estatuto imaginário, e no conceito em seu estatuto de abstração [...][é preciso contrapor] um procedimento pelo qual o conceito tem sempre seu sentido definido no campo de experimentação onde se encontra articulado. O sentido vem sempre de fora. Ele é uma necessidade do atual. É uma questão de sobrevivência: o atual vem fazer vibrar o texto, a cada leitura. É uma escrita arejada, exposta ao ar livre do mundo - já não há porque dele se proteger: ao contrário, há que experimentá-lo...A escrita é um campo de vibração onde partículas juntam-se, formando palavras, e depois se separam, para formar outras, ao sabor dos fluxos com os quais o texto está conectado. O texto é fluxo. Seu movimento é físico. Como disse Deleuze certa vez numa entrevista: `Félix trata a escrita como um fluxo esquizo que arrasta toda espécie de coisas. A mim, interessa-me que uma página fuja por todos os extremos e que, no entanto, ela esteja fechada sobre si mesma como um ovo. E também que haja retenções, ressonâncias, precipitações e muitas larvas num livro'."

O texto é a expressão/extensão frasal numa língua/linha de um caminho do pensamento, que oferece uma linguagem/linhagem (linhagem, aqui, tanto no sentido genealógico, quanto de um tecido grosso), a ser recortada retalhada recosturada, num gesto construtivista. Nesse sentido é que já foi dito que o texto é um caminho do pensamento seguido de um construtivismo. "Seguido", aqui, entretanto, não tem nenhum valor discursivo, isto é, não deve induzir a nenhuma seqüência necessária, correspondendo antes aos constrangimentos espaciais da linguagem textual.

Esse duplo movimento do texto, assim desdobrado - uma imanentologia e uma conceptologia -, é em si mesmo indissociável enquanto duplo movimento do pensamento (o gesto que funda o plano de imanência é indissociável do olhar que enxerga os conceitos em potência...), constituindo, de resto, a condição de consistência intencional do pensamento. Seu desdobramento em dois momentos da textualização é apenas tendencial e não deve fazer perder de vista esse sentido de copresença recíproca.

Grosso modo, pode-se dizer, a respeito dos próximos três capítulos que dividem este texto, que correspondem a essa seriação fictícia do pensamento, que vai da instauração do plano de imanência (A Epidemia Absoluta) à criação de um conceito (Securitarismo), cujos contornos se definiram nos movimentos e nas velocidades infinitos do plano, passando por uma "transição" (Epidemia e História) onde a "imanência relativa" da História (o plano de imanência, cujos movimentos e velocidades "infinitos" se encontram, respectivamente, interrompidos e/ou desaceleradas) progressivamente delimita um proto-conceito (ou os componentes parciais do conceito em construção).

Seriação fictícia, repito: a epidemia absoluta é o solo fértil para o cultivo de um conceito, intuitivamente antecipado pelos "olhares" dos protagonistas (potenciais) do acontecimento atual; o securitarismo é o conceito que, se arrancado do seu solo de imanência, condena-se a uma idealidade vazia e uma atualidade inócua. Essa reciprocação de forças e formas é garantida, como já se viu, pelas velocidades infinitas de um pensamento teleologicamente unificado por olhares: olhares que escavam o mundo (o ser) e extraem a matéria-prima com a qual o pensamento (o espírito) reconstrói o ser do mundo.

Esse duplo movimento traduz os lugares respectivos, no seio do pensamento, dos gênios do dionisíaco e do apolíneo, da música e da forma, do coro e do drama, ou ainda, os lugares do canto e do diálogo, da intensidade e da intenção, da imagem absoluta e do argumento.

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"a vida só é tolerável pelo grau de mistificação que se coloca nela"

Emil Michel Cioran

Numa analogia superficial, podemos dizer que a metáfora trágica do pensamento continua como metáfora trágica da cultura; a crítica do "idealismo metafísico" estende-se como crítica de um idealismo sensu lato, de uma "cultura separada da vida".

De fato, a vida parece não suportar a vida; falta vida naquilo que foi feito da vida. Subentende-se, aqui, a existência de dois sentidos homônimos: vida como modo de viver, existência (como nas expressões "vida cotidiana", "custo de vida", "vida sedentária" etc.); e vida como impulso vital, força, vibração, vitalidade (como nas expressões "cheio de vida", "dar vida a...", "ser a vida de..." etc.). A crítica de uma "cultura separada da vida" é a crítica daquilo que foi feito da vida, é um tomar partido pela vida, é um ponto de partida para uma crítica da vida cotidiana...

Nesse ponto, aproxima-se da discussão um outro autor: o ator Artaud, de quem emprestamos o conceito de "cultura separada da vida". Como Nietzsche, trata-se de um espírito dionisíaco, dotado desse instinto em prol da vida, além de figura maior do teatro francês (e mundial) neste século. Sabe-se que Artaud, como outros homens de teatro do início do século, foi profundamente influenciado pelo estudo de Nietzsche sobre o nascimento da tragédia grega, o que torna desnecessário apontar os paralelismos entre suas idéias e aquelas que já foram avançadas, a respeito da obra do pensador. Nos ensaios do ator, entretanto, essas idéias aparecem numa linguagem mais descomprometida com a amarração conceitual (o que não quer dizer que sejam mais ligeiras e superficiais, mas apenas que nos movimentos vertiginosos e ultra-rápidos de seu texto, situamo-nos o mais próximo das intuições profundas), na fluidez própria das obras que não se preocupam em vir a ocupar regiões bem definidas do saber, mas interessam-se apenas em investir contra seu tempo. A obra (literária e teatral) de Artaud é, em grande parte, uma obra "de protesto":

"Protesto contra a idéia em separado que se faz da cultura, como se houvesse a cultura de um lado e a vida de outro: como se a verdadeira cultura não fosse um meio refinado de compreender e exercer a vida."

A essa idéia de uma "cultura separada da vida", Artaud contrapõe a idéia de uma "cultura em ação". Para que possamos compreender melhor essas duas idéias, selecionei dois excertos do ensaio-prefácio Le théâtre et la culture que, além de sintetizarem os pontos essenciais dessas idéias para os fins desta introdução, permitem uma visita ao brilhante texto artaudiano, o que me pareceu bem mais interessante que uma descolorida paráfrase:

"Nunca se falou tanto de civilização e cultura, quando é a própria vida que desaparece. E existe um estranho paralelismo entre esta destruição generalizada da vida que está na base da desmoralização atual e a preocupação com uma cultura que nunca coincidiu com a vida e que é feita para a regência da vida. Antes de retomar a questão da cultura, eu considero que o mundo tem fome e que ele não se preocupa com a cultura; e que só artificialmente pode-se dirigir à cultura, pensamentos que são, de fato, dirigidos à fome. O mais urgente parece, não tanto defender uma cultura cuja existência jamais salvou um homem da preocupação de melhor viver e de ter fome, quanto extrair daquilo que chamamos cultura, as idéias cuja força viva é idêntica à da fome. Nós temos, sobretudo, necessidade de viver e de acreditar naquilo que nos faz viver e que alguma coisa nos faz viver - e que isso, que sai do fundo misterioso de nós mesmos, não deve perpetuamente voltar-se sobre si mesmo numa preocupação grosseiramente digestiva.Eu quero dizer que se a todos importa comer imediatamente, importa ainda mais não gastar na preocupação única de comer imediatamente a simples força de ter fome."

"É preciso insistir sobre essa idéia da cultura em ação e que, em nós, se torna como um novo órgão, uma sorte de sopro segundo: e a civilização é cultura aplicada, regendo até as nossas ações mais sutis; é o espírito presente nas coisas; e apenas artificialmente é que se separa a civilização da cultura, pois há duas palavras para designar uma única e idêntica ação. Julga-se um civilizado pela maneira como ele se comporta e ele pensa como ele se comporta; mas já na palavra civilizado há confuso; para todo mundo, um civilizado culto é um homem informado sobre os sistemas, e que pensa em sistemas, em formas, em signos, em representações. Ora, há um monstro naquele que desenvolveu até o absurdo esta faculdade que nós temos de tirar pensamentos de nossos atos, ao invés de identificar os nossos atos aos nossos pensamentos. Se em nossa vida falta enxofre, isto é, uma constante magia, é porque nos agrada contemplar nossos atos e perdemo-nos em considerações sobre as formas sonhadas de nossos atos, ao invés de sermos movidos por eles."

A expressividade contundente dessas duas passagens dispensa qualquer esclarecimento extra. Acrescentemos, apenas, mais algumas idéias sobre essa noção de "cultura em ação" que, do modo como é colocada por Artaud, é aquela que mais se aproxima da concepção de cultura que está na base deste trabalho. Aqui também, a cultura é entendida, fundamentalmente, como um meio de exercer a vida, como um meio de captar suas forças e dirigi-las; a cultura é, assim, uma exaltação perpétua do mundo, uma obra movente de "atores" e não um objeto estático, museificado, para espectadores, como parece ser a concepção vulgar moderna de cultura; ela é identificação mágica com as formas e não a sua pré-classificação lógica em sistemas, como parece ser o caso da nossa cultura taxológica (taxidermia das imagens!). Trata-se, enfim, de uma idéia de cultura que em nada se coaduna com o "uso" moderno da cultura, o que é bem apreensível nas concepções correntes sobre a própria arte. É para esse campo, aliás, que se dirigem as análises críticas de Artaud. É fundamentalmente contra a "nossa idéia inerte e desinteressada da arte" que se levanta; contra essa estranha idéia de uma ação desinteressada, mas que é, assim mesmo, ação e "ação de colocar-se próximo da tentação do repouso".

"Toda verdadeira efígie tem sua sombra, que é seu duplo; e a arte decai a partir do momento em que o escultor que modela acredita liberar uma espécie de sombra, cuja existência rasgaria seu repouso.[...]Nossa idéia petrificada do teatro une-se à nossa idéia petrificada de uma cultura sem sombras, onde, qualquer que seja o lado que se vire, nosso espírito só encontra o vazio, ao passo que o espaço está repleto.[...]Para o teatro assim como para a cultura, a questão permanece sendo nomear e dirigir as sombras: e o teatro que não se fixa na linguagem e nas formas destrói, por esse fato, as falsas sombras, mas prepara a via para um outro nascimento de sombras em torno às quais se agrega o verdadeiro espetáculo da vida."

Hoje, talvez bem mais que à época de Artaud, parece que prevalece mesmo essa regra do jogo estético compactuada a partir da "tentação do repouso", este sinal inequívoco de instintos lassos e de uma malparada "vontade de negação da vida". As culturas autênticas, isto é, aquelas não desligadas da vida mas, ao contrário, altamente interessadas pelas coisas, são capazes de extrair, através da identificação mágica com as formas, as forças dessas coisas, enquanto a arte e a cultura do "repouso" buscam sistematicamente expurgar essas forças, já que estas sempre podem (e, na realidade, devem) arrastar consigo o lado sombrio das coisas.

Na citação acima, já é possível depreendermos que o "pacto estético" se estabelece em torno de uma linguagem: "uma linguagem que prova o gosto que se tem pelas facilidades desta linguagem". Por isso, para Artaud, somente um teatro "que não se fixa na linguagem e nas formas" é capaz de abrir caminho para "o verdadeiro espetáculo da vida". Essa idéia também não nos pode mais ser estranha, depois da discussão de Nietzsche sobre o "efeito trágico" (fundado no impulso de destruir as aparências) e dos princípios da sua genealogia (caracterizada pela desconstrução da linguagem nos seus efeitos de cumplicidade com o sujeito).

É preciso dizer também que, se Artaud parte do problema da cultura para colocar o problema do teatro e da arte em geral, Nietzsche, ao estudar o fenômeno dionisíaco nos gregos e a sua dissolução sob o socratismo, tampouco tinha a intenção de restringir o seu alcance a uma discussão sobre o teatro (ou à ópera wagneriana, como é muitas vezes a interpretação que se faz de O Nascimento da Tragédia), mas tinha uma preocupação mais geral voltada para a cultura.

"E é precisamente nessa revolução dionisíaca da vida moderna que se consubstancia a pré-visão de Nietzsche. Trata-se, para ele, de instaurar uma nova cultura trágica onde a arte, retornada às fontes de seu impulso metafísico, poderia reassumir o seu papel no jogo estético da existência. Das profundezas hediondas do sofrimento e da morte, voltaria a jorrar, em imagens radiantes e sublimes visões, a trágica musicalidade do homem às voltas com o seu fado e, na contemplação prazerosa e na conciliação consoladora, ele recobraria o poder de vivenciar-se e mirar-se na plenitude de seu ser e seu devir."A crítica ao idealismo, a crítica à cultura separada da vida e o esboço, que aqui se prepara, de uma crítica da vida cotidiana, solidarizam-se sobre esse plano de fundo do trabalho. Nos três casos, uma preocupação comum: "romper a linguagem para tocar a vida..."

"... e o importante é não acreditar que este ato deva permanecer sagrado, isto é, reservado. Mas o importante é acreditar que não é qualquer um que possa fazê-lo e que é preciso uma preparação. Isso leva a uma rejeição dos limites habituais do homem e dos poderes dos homens, e a tornar infinitas as fronteiras daquilo que chamamos realidade. É preciso crer num sentido da vida renovado pelo teatro, onde o homem impavidamente se faz mestre daquilo que ainda não é e o faz nascer. E tudo aquilo que ainda não nasceu, pode ainda nascer, uma vez que nós não nos contentamos em permanecer como simples órgãos de registro. Igualmente, quando nós pronunciamos a palavra vida, é preciso que se saiba que não se trata da vida reconhecida pelo aspecto exterior dos fatos, mas esse núcleo frágil e revolto, inatingível pelas formas."

Que teatro é esse, sonhado por Artaud, capaz de renovar o "sentido da vida"? Parte da resposta já foi dada: um teatro que não se fixe na linguagem. Mas, como Artaud intencionava "romper a linguagem para tocar a vida"?

É nesse livro que encontramos os seus dois manifestos do Teatro da Crueldade, onde propõe um teatro que reintegre as forças conjuradas pela cultura do repouso, um teatro reintegrado a uma "noção de vida apaixonada e convulsiva; e é nesse sentido, de rigor violento, de condensação extrema dos elementos cênicos, que se deve entender a crueldade sobre a qual ele quer se apoiar." É na Peste que primeiro reconhece essa força, que gostaria de ver reintegrada ao teatro (e à cultura). Não lhe interessa, evidentemente, a entidade mórbida específica, mas tão somente a dimensão em que a Peste é a fisionomia espiritual de um Mal: uma tragédia! Um espetáculo de horror! A reversibilidade total das regras do jogo! A presença de um estado que é de uma força extrema e onde se encontram vivas todas as potências da natureza!

"Dessas extravagâncias, desses mistérios, dessas contradições e desses traços, é preciso compor a fisionomia espiritual de um Mal que escava o organismo até a laceração e até ao espasmo, como uma dor que, à medida que cresce em intensidade e se aprofunda, multiplica suas avenidas e suas riquezas em todos os círculos da sensibilidade. Dessa liberdade espiritual, com a qual a peste se desenvolve sem ratos, sem micróbios e sem contatos, pode-se tirar o jogo absoluto e sombrio de um espetáculo que irei tentar analisar." Nesses dois parágrafos, Artaud anuncia, poeticamente, o que vem a ser a imanentologia deste trabalho. Em outras palavras, um trabalho semiológico de desimplicação radical do signo, um vôo em direção aos seus procedimentos significantes, uma "geologia" das imagens que extrai seus significados mais subterrâneos e põe uma imagem absoluta da epidemia. Sobre essa, deverá incindir a "luz" de um construtivismo que revela as revoluções de um acontecimento, e a sua lógica imanente. Ou seja: a conceptologia re-faz o processo de formalização, que está na origem das imagens, como um processo eticamente investido. Entre o sofrimento e o acontecimento, toda uma trajetória apolínea (no quadro de uma cultura socrático-cristã, isto é, de uma cultura inteiramente "moralizada" e débil diante da vida), que não revela nenhum ser da epidemia porque não há nenhum ser a ser revelado, mas somente um devir: o devir de um signo e que é também o nosso devir.

"A peste toma imagens que dormem, uma desordem latente, e as leva imediatamente até os gestos mais extremos; e o teatro também toma os gestos e os leva até o fim: como a peste, ele refaz a cadeia entre o que é e o que não é, entre a virtualidade do possível e o que existe na natureza materializada. Ele reencontra a noção de figuras e de símbolos-tipo, que agem como golpes de silêncio, paradas de sangue, chamados de humor, erupções inflamatórias de imagens em nossas cabeças bruscamente acordadas..."

"A aterrorizante aparição do Mal, que nos Mistérios de Elêusis era dada sob sua forma pura, e era verdadeiramente revelado, corresponde ao tempo negro de certas tragédias antigas que todo verdadeiro teatro deve reencontrar. Se o teatro essencial é como a peste, não é porque ele seja contagioso, mas porque como a peste ele é a revelação, o colocar diante, o empurrar para o exterior um fundo de crueldade latente, pelo qual se localizam num indivíduo ou num povo todas as possibilidades perversas do espírito. Como a peste, ele é o tempo do Mal, o triunfo das forças negras, que uma força ainda mais profunda alimenta até a extinção. Há nele, como na peste, uma espécie de estranho sol, uma luz de uma intensidade anormal onde parece que o difícil e mesmo o impossível tornaram-se nosso elemento normal."

"Pode-se dizer que toda verdadeira liberdade é negra e se confunde infalivelmente com a liberdade sexual que é negra, ela também, sem que se saiba muito bem porque. Já que há muito desapareceu o Eros platônico com seu sentido genésico e de liberdade de vida, sob o revestimento escuro da Libido, nós a identificamos a tudo aquilo que há de sujo, abjeto, infamante no fato de viver e de se precipitar com um vigor natural e impuro, com uma força sempre renovada, em direção à vida. E é assim que todos os grandes Mitos são negros e que não se pode imaginar fora de uma atmosfera de carnificina, de tortura, de sangue derramado, todas as magníficas Fábulas que contam às massas a primeira comunhão sexual e a primeira carnagem de essências que aparecem na criação. O teatro, como a peste, é a imagem dessa carnagem, dessa essencial separação. Ele desata conflitos, desobstrui forças, desencadeia possibilidades, e se essas possibilidades e essas forças são negras, a culpa não é da peste ou do teatro, mas da vida. Nós não vemos a vida, tal qual ela é e tal qual nos a fizeram, oferecer muitos objetos de exaltação. Parece que pela peste e coletivamente, um gigantesco abscesso se esvazia; e da mesma forma que a peste, o teatro é feito para esvaziar coletivamente abscessos."

Na última parte dessa citação, aparece uma outra questão que não poderia deixar de assinalar nesta introdução, ainda que ela venha a ser retomada num outro momento deste trabalho (e mesmo de forma central), sob um ponto de vista apolíneo. Trata-se da questão da catarse:

catarse. 1. Purgação, purificação, limpeza. 2. Med. Evacuação, natural ou provocada, por qualquer via. 3. Psicol. Efeito salutar provocado pela conscientização de uma lembrança fortemente emocional e/ou traumatizante, até então reprimida. 4. Teat. O efeito moral e purificador da tragédia clássica, conceituado por Aristóteles, cujas situações dramáticas, de extrema intensidade e violência, trazem à tona os sentimentos de terror e piedade dos espectadores, proporcionando-lhes o alívio, ou purgação, desses sentimentos.

katharos. I. Puro, i.e.: 1. Sem mancha, sem sujeira, limpo. 2. Sem mistura. II. 1. Com pureza. Honestamente. 2. Francamente, claramente.katharsios. 1. Que se pode expiar. 2. Que purifica. Que purifica uma habitação. Sacrifício expiatório, donde, vítima oferecida por um sacrifício expiatório.katharsis. Purificação. 1. Purgação. 2. Alívio da alma pela satisfação de uma necessidade moral. Cerimônias de purificação às quais eram submetidos os candidatos à iniciação. kathartikós. 1. Próprio a purificar. Música própria a aliviar a alma. 2. A arte de purificar. 3. Purgativo.kathartês. Que purifica, particularmente por um sacrifício expiatório.

"O teatro, como a peste, é uma crise que se desata pela morte ou pela cura. E a peste é um mal superior porque ela é uma crise completa, após a qual resta apenas a morte ou uma extrema purificação. Da mesma forma, o teatro é um mal, porque ele é o equilíbrio supremo que não se adquire sem destruição. Ele convida o espírito a um delírio que exalta suas energias; e pode-se ver, enfim, que do ponto de vista humano, a ação do teatro, assim como a da peste, são benéficas, uma vez que, levando os homens a se verem tal como são, faz cair a máscara e descobre a mentira, a velhacaria, a baixeza, a `tartufice'; ela sacode a inércia asfixiante da matéria, que atinge até os dados mais claros de sentido; revela às coletividades sua potência escura, sua força escondida, e as chama a tomar diante do destino uma atitude heróica e superior que elas jamais tomariam sem ela."

"Todas as nossas idéias sobre a vida são retomadas numa época onde nada mais adere à vida. Esta penível cisão é a causa da vingança das coisas, e a poesia que não está mais em nós e que nós não conseguimos mais encontrar nas coisas, sobressai, de repente, pelo lado mau das coisas; e jamais se viu tantos crimes, cuja perversidade gratuita só se explica pela nossa impotência em possuir a vida. Se o teatro é feito para permitir que nossos recalcamentos tomem vida, uma espécie de atroz poesia se exprime pelos atos perversos, onde as alterações do fato de viver demonstram que a intensidade da vida está intacta, bastaria que fosse melhor dirigida."

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Pode-se dizer que o problema do Mal é o horizonte absoluto deste trabalho, seu plano de fundo mais inclusivo.

Mas que significa o problema do Mal, nessa altura dos acontecimentos?

Numa época em que todos os entusiasmos voltam-se para as bem sucedidas investidas da ciência e da tecnologia contra o Mal, em praticamente todos os campos da existência (e aí, ao apontar suas armas para o Mal, definindo-o, quando não definindo o próprio campo da existência); numa época em que o sofrimento humano, em particular aquele decorrente da ação de forças naturais (e, quem sabe, a Felicidade não advenha exatamente de uma "naturalização" de todas as causas do sofrimento?), esse sofrimento, que parece decorrer de uma "vontade" bastante indiferente aos transportamentos da sensibilidade humana perante seus efeitos, este mesmo sofrimento parece, outrossim, em vias de se ver sob controle humano (o que significa dizer, banido, se realmente há esse consenso moral em torno da Felicidade); numa época, enfim, em que a confiança no poderio tecnológico (apesar da estranha desconfiança que igualmente provoca) vai ao ponto de nos fazer alucinar coletivamente o horizonte da desaparição do Mal - não seria quase ridículo (patafísico! mateológico!) pretender retomar uma questão que se apressa a abandonar, proximamente, a experiência humana e, portanto, toda forma de representação?

Ainda que as coisas se dessem realmente como parecem ser esperadas, creio que ainda assim não seria ridículo tratar dessa questão (como não é necessariamente ridícula, nem a patafísica, nem a mateologia), como tampouco é ridículo falar de um morto, como nunca é irrisório fazer a história de um país conquistado. Entretanto, não me parece efetivamente que as coisas possam se dar dessa maneira. Respiro, em meio a este otimismo irrestrito, um estado de pré-pânico coletivo que me faz suspeitar que o Mal ainda terá uma longa história entre nós. Afinal de contas, seria possível conceber um mundo depois do Mal (d.M.)? Absoluta manifestação de vida, sem valor para a existência humana? Seria a técnica uma manifestação vital tão absoluta que fosse capaz de banir o Mal, não apenas da existência humana, mas da existência do mundo? Ou não haveria ética alguma na manifestação absoluta da vida e essa presunção tecnológica é indicador de um delírio de sanidade (uma obsessão de assepsia...) e moralidade (uma tecnodicéia...)? Por esse caminho, não seria o caso de nos perguntarmos para onde vai o Mal banido? Em que terra será seu exílio? Se é sempre reproduzido (na ética e na técnica) como contraimagem do desejado, como aquilo que deve ser evitado, repelido, não estará para sempre dada, justamente aí, a sua presença no mundo? Mas onde? Como? E se, ao contrário e totalmente na contramão dos tempos, não for justamente uma mutação moral, na essência mesma da moralidade (e da sanidade, isto é, uma mutação radical na sensibilidade ao sofrimento), trazendo uma nova configuração ética (e técnica), a única verdadeira possibilidade de se alcançar essa existência, não depois do Mal, mas talvez "para além do Bem e do Mal"?

O Mal revelou-se como questão nas imagens do Medo. E as questões mais iniciais deste estudo partem de um medo específico, que é aquele que acompanha a história das epidemias. Não se trata de um Medo (e um Mal) genérico, mas de uma de suas encarnações - de uma de suas mais significativas encarnações: a Peste. Ouso dizer que possui tamanha centralidade dentro da problemática geral do Mal (pelas ligações que estabelece entre o sofrimento físico e moral humano, por acometer populações em escala de cataclismo natural, por constituir-se, juntamente com a fome e a guerra, numas das principais formas do flagelo humano), que me parece inconcebível interessar-se pelos sentimentos e comportamentos suscitados por esta manifestação coletiva da doença, sem ser levado a considerar sua problemática mais geral, ainda que como rasgos pré-filosóficos (rasgos no véu de maia!), que visam apenas tocar a intuição mais profunda que se tem dos problemas específicos e que, como já se viu, está relacionada a um certo parti pris pela vida.

É paradoxal, pelo menos à primeira vista, que esse parti pris venha a se expressar num estudo que tome como seu núcleo organizador mais profundo a questão do Mal. É paradoxal, mas apenas à primeira vista, porque a nossa cultura "humanista" opõe correntemente o Mal à vida. Mas este estudo, relembrando, interessa-se pela Peste, pelo mal epidêmico, pela doença coletiva e contagiosa, pelos modos de se exercer a vida em situações de epidemia, pelas expressões culturais dessa experiência... do Mal. A potencialidade cognoscitiva que pode ser atribuída a esta perspectiva do Mal decorre de sua dualidade fundamental, que evidencia o plano mesmo em que se situa este estudo e sua possibilidade de vir a ser uma apreensão interessante do problema da Peste (e, num certo sentido, do problema mais geral da doença); sob a ótica do Mal, dá-se o desdobramento espiritual da Peste enquanto um mal sofrido (por um ser passivo, em estado patológico - pathos!) e um mal cometido (por um ser ativo, necessariamente mau, pecador, criminoso, imoral - quem?). Pretende-se estar reconhecendo em determinadas imagens culturais da Peste a expressão de uma forma singular de sensibilidade ao sofrimento e de exercer a vida em situações de epidemia, que expressam, em essência, o duplo equacionamento dado pelos homens a este problema, tanto no plano da razão, quanto no da moral. Dessa perspectiva do Mal, aliás, a técnica e a ética são sempre inseparáveis...

" Poderia porventura, a despeito de todas as `idéias modernas' e preconceitos do gosto democrático, a vitória do otimismo, a racionalidade predominante desde então, o utilitarismo prático e teórico, tal como a própria democracia, de que são contemporâneos - ser um sintoma da força declinante, da velhice abeirante, da fadiga fisiológica? E precisamente não - o pessimismo?"

"E a ciência mesma, a nossa ciência - sim, o que significa em geral, encarada como sintoma de vida, toda a ciência? Para que, pior ainda, de onde - toda a ciência? Como? É a cientificidade talvez apenas um temor e uma escapatória ante o pessimismo? Uma sutil legítima defesa contra - a verdade? E, moralmente falando, algo como covardia e falsidade? E, amoralmente, uma astúcia?"

"O que significa, vista sob a ótica da vida - a moral?..."

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